GIULIANO COLLINA
Un filo conduttore assai probabile
Nella frase che Giuliano ha posto come “esergo” a questa monografia, la più completa finora sul suo lavoro di pittore, c’è tutta la consapevolezza, forse persino un po’ di rammarico, certo comunque l’orgoglio, di chi si sia “mosso” molto di più entro la pittura che non nei meandri del “sistema dell’arte”. Entro la pittura, costringendone di volta in volta maturazione eventica e manifestazione entro umori e curiosità di vissuto, e dunque innestandovi un flusso vitalmente inarrestabile di instabilità innovativa che ne ha evitato la desinenza in personale cliché (che è stato il peggior lascito dei a loro tempo conclamati maestri del “Novecento Italiano” alle almeno due generazioni artistiche seguenti, nella seconda delle quali il nostro si colloca). Allontanado insomma l’itinerario della sua pittura dalle secche di fittizie agevolazioni d’una fortuna critica e di mercato abbstanza a breve. Giuliano ha preferito invece vivere liberamente il suo essere pittore sfidando anche una presunta “irriconoscibilità” dei suoi risultati.
Per parte mia, invitato per un’amicizia che ormai corre sulla misura d’un cinquantennio (presentatomi da Francesco Somaini lo invitai in quella che è stata l’ultima delle ben note rassegne internazionali nel Castello Spagnolo de L’Aquila, Alternative Attuali 3, nel 1968) a buttar giù una prefazione a questa sua prima più ampia monografia, pongo un’altra sfida, in certa misura inversa alla sua. Esattamente relativa alla ragione per cui (almeno per chi di pittura ancora qualcosa capisca, in quanto linguaggio specifico di espressione mentale-passionale, visivo, in figure, segni, colori) un dipinto di Collina risulti molto probabilmente invece subito riconoscibile.
Non si tratta tanto naturalmente di una riconoscibilità iconica (pur entro una sfera direi più personale, quando non domestica, che pubblica), in qualche quindi misura ulteriore rispetto alla medialità pittorica, o di una riconoscibile raggiunta o assunta formula stilistica, quanto direi di intrinsichezza (passionalmente quanto sensitivamente) introiettata di qualità del dire pittorico texturalmente come tale. Il che sposta dunque l’attenzione su sostanza di scelte e trattamento (appropriativo e rifusivo) del mezzo per eccellenza (tradizionalmente) della pittura, cioè la materia colore, e nel suo specifico di smalto e acrilico, che costantemente usa (il primo dagli Ottanta, il secondo dai Novanta) proprio in quanto materia, colore che cioè si in una propria matericità in atto, appassionatamente quanto sensitivamente e sensualmente gestita.
Se dunque qui Rachele ripercorre, nella relativa varietà di momenti, la motilità di percorso del divenire della sua pittura (e del disegno a volte preponderante e pittoricamente protagonista, un vero e proprio esempio infatti di disegno-pittura, di smarginamento espansivo del disegno in quanto fattosi pittura; come è accaduto fra scorcio degli anni Settanta ed esordio degli Ottanta), per parte mia, introducendo alla rilettura di quell’avventura di presunta non agevole riconoscibilità, cercherò di riflettere su quella che ritengo invece una riconoscibilità costante dell’operare pittorico di Giuliano, cioè la sua intrinseca espressività materico-cromatica. Che mi sembra, entro quel lungo percorso, s’affacci intorno all’inizio degli anni Ottanta, scavalcato il “filettismo” che investiva cromaticamente (fra tempera, pastelli e smalti) il suo disegno nei secondi Settanta. Quando peraltro Collina veniva a porre risolutamente il problema di acquisire al proprio fare pittorico la disinvoltuta totale del “racconto” di figura, il più imprevedibile di volta in volta, o meglio di ciclo in ciclo (qui in qualche modo rievocati). Un’attenzione all’espressività cromatica materica che risale certamente a un ceppo di specifica cultura “lombarda” (e posso ricordare in proposito una significativa mostra a tre, con Renzo Ferrari, altrettanto pittore, e Alberto Ghinzani, scultore di emersioni figurative in contesti pesantemente materici: nell’aprile –maggio 1962, nella Galleria dell’Ore di Giovanni fumagalli, a Milano).
E che si formulava, quell’attenzione, con alle spalle anche un più disinvolto e avanzato approccio figurativo organicistico (mani, pugni, bocche, e brani d’accenno di corpi, che erano i termini della sua presenza nella grande rassegna aquilana), risoltosi in un dispiegamento di racconto all’inizio dei Settanta, che ha come costituito il repertorio entro il quale Collina è andato negli anni seguenti a scegliere singole figure (configurate nella loro evidenza quotidiana in una particolare fluidità ottica ottenuta a smalto) impegnate in gestualità quotidiane, che siano - per esempio - persone che salgono o scendono le scale o in interni, oppure bagnanti, come all’inizio degli Ottanta. Ed è proprio liberissimamene immaginando bagnanti sott’acqua (e mi echeggia per pur lata analogia la libertà plastica di cui Arturo Martini si era immaginosamente dotato nella strutturalità gestuale della sua famosa Donna che nuova sott’acqua, esposta nella Biennale veneziana del 1942) che Collina arriva a sfrangiare il colore, rendendolo segnico, matericamente sensibile, oltre cioè la tradizionale circostanza di stesura corposa: macchie, segni, gocciolature, concrezioni; a metà degli Ottanta. Se ancora non si immerge in una materia colore, appunto comincia allora a percepire il colore come quantomeno materia d’un figurare eminentemente segnico.
Scrivendone allora (per presentare una sua personale a Busto Arsizio nel 1985) azzardavo che Collina già si proponesse quale “uno dei pittori ‘figurativi’ più interessanti, perché più originali e personali, dall’inizio degli anni Settanta a oggi, certamente della sua generazione non solo in Italia”. Avvertendo della particolarità del suo “modo di figurare,l’imagine umana, il paesaggio, lo scorcio urbano, gli interni, gli oggetti, secondo un’appropriazione visiva (che è in realtà esattamente una costruzione) di taglio sostanzialmente psicologico e spesso sottilmente visionario; senza commercio cioè con ragioni di soddisfazioni naturalistiche, né men che mai di descrittività narrativa, o di qualche otticismo; come d’altra parte del resto neppure di uno slittamento puramente di visionarietà surreale”. Insomma, il suo, allora, lo ritenevo: “Un umanesimo sì, ‘figurato’, ma al rischio estremo della realtà dell’esistenza”. E ciò proprio rendendomi conto che per Collina la pratica della pittura si annunciava già allora essere “esattamente questione di scrittura pittorica, che è sempre stata, nella particolarità proprio del ‘ductus’ del segno pittorico, una caratteristica del suo figurare”. Si pronunciava infatti nel suo nuovo figurare “una sorta di scrittura veloce, drammatica, macchiante”, implicante profondamente “la qualità sensuale della materia pittorica, sia che non abbia, sia che accenni ad avere, corpo”, in “un coinvolgimento passionale-affettivo” certamente d’esito determinante.
Corpi infatti come sagome, come tracce, che all’inizio degli anni Novanta prendono invece consistenza esplicitamente materica, al di là dunque della motilità segnica, proprio quali corpose impronte. Ma qualche anno prima, vale a dire nei secondi Ottanta (e proprio come c’erano state, all’esordio degli stessi, delle sue “nature morte” quasi sempre zenitali, complessivamente ancora abbastanza oggettuali, non ancora insomma precipitate e dissolte in tessuto materico, come invece accade appena scavalcata la metà degli stessi Ottanta, in tavole da “dopopranzo” e in grondanti “tovaglie”), ecco che la matericità cromatica dell’immagine si totalizza e trionfa in impreviste visioni ormai più telluricamente geografiche, d’ottica satellitare, che aeree o zenitali, in un tessuto compattamente sensuoso goduto da dirsi con un piacere quasi neoinformale. Certamente pieno di sensi pittorici “lombardi”, se vogliamo in un “panico piegarsi sulla natura, da Morlotti a Chighine”, come diceva Luciano Caramel in un’occasione di mostra a Verona verso la fine del 1988. Visioni di “terre”, anche di laghi, certo in particolare della sua porzione ingrandita di terra lombarda subalpina, comasca. Avevano infatti come premessa di messa a punto quel centinaio abbondante di “carte disegnate, dipinte e scritte” poi pubblicate, con un breve avvìo di lettura, nel libro sostanzialmente autobiografico La città dipinta. Como, il lago, il territorio (E. Pifferi Editore, Como, 2000).
Corpi come sagome, come tracce, come corpose impronte, dunque all’inizio degli anni Novanta, e che come tali in buona parte lungo questi si manifestano svariatamente articolandosi in singole o invece plurali presenze. Che infine intercettano, direi inevitabilmente (in ragione di una implicita tensione di passionalità sensitivo-partecipativa di calore quasi mistico) anche una declinazione tematica che esplicitamente tocca una pertinenza d’area del sacro, pur sempre di forte taratura esistenziale. Come dire d’una liberissima evocatività anche iconica, sempre di base materico-sensibile nella fisicità del medium cromatico (fra smalto, tempera e acrilico). Non a caso s’intitolava Uomini e Angeli l’importante personale di Collina nel marzo-aprile 1998 a Como, in San Francesco. Nel testo d’apertura del cui grosso catalogo-monografia (Edizioni Galleria Bellinzona, Milano), sottolineando, il sottoscritto, il carattere di “sacralità esistenziale” che contrassegnava fortemente quell’ultima sua esperienza (”Costituendo dunque la sacralità indubbiamente un consistente aspetto della fenomenologia attuale del sacro”), insomma di “una condizione del sacro del tutto riscoperta entro la dimensione dell’umano, esattamente anzi entro la dimensione esistenziale”. Per concludere che le opzioni del pittore, “fra conduzione segnica dell’immagine, esplicitamente figurativa, come oltre una ventina d’anni fa, ed esperienze materiche di ‘terre’, come nei secondi Ottanta, e prima e poi approdo di figurazione esistenziale dei ‘corpi’, sono sempre sostanzialmente apparse nel senso d’una forte implicazione emotiva nell’intenzione figurale, e d’una prossimità sensibile conquistata entro la manipolazione materica del colore quanto del segno, infine quest’ultimo nella materia colore fattosi graffito, incisione. Rispondendo appunto a una personale radice di convinzione dell’esistenzialità ineluttabile del figurare quanto della corsività del segno e del trattamento di materia che lo realizza. Questo il fascino segreto della pittura di Collina, e la ragione della sua consistenza forte, da quando questa pittura seguo (dai lontanissimi ultimi anni Sessanta).”
Ecco perché posso parlare con tanta sicurezza di ragione, come fatto qui all’inizio, di una mia sfida esattamente appunto relativa alla ragione per cui un dipinto di Collina risulti molto probabilmente subito invece riconoscibile. Se infatti un traguardo come quello, riguardante intanto un trentennio di suo lavoro pittorico, permetteva già di indicare, con assai buona probabilità di presa, un nucleo intimo dell’immaginario colliniano, in senso appunto di partecipazione affettivo-passionale materialmente sensibile, trascorsi da allora poco più di dieci anni, quanto ne è venuto mi sembra che ne autorizzi una piena conferma. Nel senso, esattamente, lungo gli estremi Novanta, della consistenza di altre “tavole” di quotidiana memoria domestica, ove matericamente vi si intridesse l’oggetto d’uso (piatti, pani), isolatamente distinti di volta in volta questi quasi in un simbolismo di singolarità da rilievo o mosaico mediovale (tentato persino allora Collina di dar corpo a quegli oggetti di ritualità appunto quotidiana, in sculture). Un filone colliniano questo de le cose dipinte di cui diede conto nel 2000 una densa monografia di Periplo edizioni (Lecco), a cura di Paolo Savardi, ove l’intrinsichezza del suo immaginare pittorico in termini di sensitività e sensualità affettivo-partecipativa risulta subito del tutto evidente. Ma filone che costituisce il precedente su cui s’innesta il lavoro relativo agli anni d’esordio del Duemila, come proposto qualche anno dopo in un’impegnata personale a Venezia, nella Scuola dei Mercanti, intitolata Animi Domus, a cura di Martina Corgnati (catalogo Mazzotta, Milano, 2003). Evocazioni simboliche domestiche oggettualizzate proprio nella concrezione pittorico-materica delle superfici prima che nell’eventuale costrutto oggettuale (pittorico-oggettuale, insomma). E altrimenti finestre sulla pura pittura d’evocazione sensibile della pioggia, come nei trittici intitolati alcuni Purgatorio, la pioggia in cortile.
Ma cosa li caratterizza se non un darsi una probabilità o una possibilità d’immagine, d’acceno figurale, sincopato, alluso, quasi embrionale, a volte, attraverso soltanto il coinvolgimento sensitivo totalizzante? Questa la condizione del fare pittorico colliniano, la sua costante nel tempo attraverso una determinazione iconico-tematica che si trasforma addensandosi in gran cicli d’impresa e partecipazione immaginativa, attraverso i quali tuttavia si ricompone indubbiamente sempre infine un’intima coerenza di percorso. Che è appunto coerenza nell’esistenzialità presupposta e nell’implicazione partecipativa affettivo-sensitiva alla manipolazione espressiva della materia cromatica quale ultimativo medium della sua comunicazione solitaria ma intimamente partecipe. E credo che se certo la pittura di Giuliano si è mossa notevolmente nel tempo, sfuggendo appunto cristallizzazioni di depauperanti abitudini iconiche o stilistiche e invece vivendo di volta in volta nuove proprie passionalmente e sensitivamente radicate avventure, ciò è avvenuto proprio per quest’ intima coerenza di motivazioni nella cui evidenza (per me francamente tutt’altro che impervia e disagevole) consiste la ricorrente “riconoscibilità” di prima mano della sua pittura. Una sfida che dunque quella inizialmente enunciata che non credo proprio di poter perdere. Né io, né altri, almeno non estranei al livello in questione.
Buon lavoro Giuliano, e proprio nella tua motilità immaginativa!

Enrico Crispolti